نظّم قسم اللغة الفرنسية، بكلية الآداب جامعة القاهرة، في الفترة من 16 إلى 18 نوفمبر الجاري، مؤتمرا مهما تحت عنوان «السينما والأدب في مصر.. الاقتباس: محطات محورية في تاريخ مشترك»، تم خلاله مناقشة العديد من الأوراق البحثية التي قدمها أساتذة وباحثون، من مصر وتونس والمغرب وإنجلترا وفرنسا وسويسرا وكندا، عن قضايا الاقتباس والتناص بين الأدب والسينما بالعربية والفرنسية والإنجليزية.
ويعتبر هذا المؤتمر، أكبر جهد بحثي علمي يتناول السينما كموضوع للبحث الأكاديمي الجاد في كليات الآداب بمصر، منذ توالت المشروعات البحثية وتسجيل رسائل الدكتوراه عن العلاقة بين الأدب والسينما.
الريف فى السينما المصرية
في ورقتها أمام المؤتمر أكدت سلمى مبارك أستاذ الدراسات الأدبية والسينمائية بجامعة القاهرة، أن بدايات السينما ارتبطت بالمدينة، سواء فى موطن ميلادها الأول، حين احتل جهاز السينماتوجراف موقعه أمام أبواب مصنع لوميير فى ليون بفرنسا، ليرصد حركة خروج العمال (1895)، أو بداياتها المصرية، عندما وضع المخرج محمد بيومى آلته السينمائية فى ميدان الأوبرا، ليسجل حركة الشارع والجموع قبل وأثناء وبعد مرور موكب سعد زغلول، عند عودته من المنفى (1923).
وإذا كانت المدينة هى المكان الذى أسست فيه السينما المصرية هويتها المبكرة، فإن صورة الريف السينمائية فى ظهورها الأول، خرجت من رحم الأدب، كما تقول سلمي مبارك، حين اقتبس محمد كريم رواية «زينب» لمحمد حسين هيكل، وحولها لفيلم صامت (1930). فمنذ ذلك التاريخ، بدأت ملامح سردية الريف فى التشكل كنوع سينمائي له خصائصه الموضوعية والجمالية والوظيفية، ومرت بمراحل عدة لتجعل من الفلاح وفضائه وقضاياه مادة للخيال والحكى والخطاب، سواء بالاقتباس من الأدب أو بالاعتماد على السيناريو المكتوب خصيصًا للسينما.
سلمى مبارك
وترى «مبارك»، أن إشكالية البحث تدور حول موضع ووظيفة الاقتباس من الأدب، فى تشكيل سردية الريف السينمائية،حيث يلزم أولا تعريف لما نسميه «سردية الريف»، والتي تطلق على الأعمال السينمائية التى ترتكز على المكان الريفى كفضاء أساسى للسرد، وعلى الفلاح كشخصية محورية، سواء فى الأفلام ذات الأصل الأدبى أو ذات السيناريو الأصلى (زينب– الأفوكاتو مديحة– ليلى بنت الريف- ابن النيل- الوحش- الحرام- صراع الأبطال– الأرض– الطوق والأسورة– خرج ولم يعد).
وتوضح الدكتورة سلمى مبارك في ورقتها المحطات المختلفة التى مر بها تمثيل الريف فى السينما، حيث يوجد ما يشبه الاتفاق بين النقاد على وجود ثلاث مراحل لذلك التمثي:
الأولى من الثلاثينات وحتى ثورة 1952، والثانية من 1952 وحتى نهاية السبعينيات، والثالثة تمتد من بداية الثمانينات وحتى نهايات القرن العشرين.
وتشير إلى أن الأفلام المقتبسة من الأدب، وقعت غالبيتها فى المرحلة الثانية التى بدأت مع ثورة يوليو، ليس فقط بسبب وجود سياسات رسمية وغير رسمية كانت ترى التوسع فى اقتباس الكلاسيكيات الأدبية وسيلة تمنح قيمة مضافة للانتاج السينمائى، لكن لأن سردية الريف فى الأدب، -والتى بدأت فى التشكل منذ العشرينيات – ركزت «على الفلاح بوصفه الموضوع المناسب لفن وطنى جديد». ومن ثم شكل الاقتباس فى هذه المرحلة الوسطى، إعادة استخدام لنوع أدبى مؤسس للهوية الوطنية بمعنى ما.
«يوميات نائب في الأرياف» بين الرواية والفيلم
أما الورقة التي قدمها الباحث الفرنسي جان لوكا فتركزت حول بنية التحقيق في رواية توفيق الحكيم «يوميات نائب في الأرياف» التى أصدرها عام 1937، والتي تعد واحدةً من كلاسيكيات الأدب المصري الحديث، وقد أصبح الفيلم المقتبس عنها أحد الأمثلة النموذجية للاقتباس السينمائي للأعمال الأدبية، ويعد هذا الفيلم -الذي أخرجه توفيق صالح في ١٩٦٩- امتدادًا لنهج توفيق صالح في أفلامه السابقة والتالية «درب المهابيل» (١٩٥٥)، «المتمردون» (١٩٦٦)، «السيد البلطي» (١٩٦٧)، «المخدوعون» (١٩٧٢)
تركز الورقة على عنصر معين ومميز من الفيلم المقتبس ألا وهو البنية الدرامية للتحقيق وتصورها الإخراجي، حيث أنها لا تقدم حلًا — في الفيلم كما في الرواية — للغز مقتل «قمر الدولة علوان»، حيث يتناول الباحث بنية التحقيق، متجاوزًا اعتبارات «الواقعية» في كل من الرواية الأصلية لتوفيق الحكيم (١٩٣٧) واقتباسها في فيلم توفيق صالح (١٩٦٩) والفارق الزمني الفاصل بين الكتابة الأدبية والتصور السينمائي اللاحق باعتباره عاملًا مؤثرًا.
وفي حالة رواية «يوميات نائب في الأرياف»، وبالإضافة للسينما، فقد تم اقتباسها أيضًا في مسلسل إذاعي بثته الإذاعة المصرية في الستينيات، مما يعطينا فرصة لفهم تصور عنصر التحقيق في الحبكة الدرامية عبر وسيط إعلامي إضافي مختلف عن الأدب والسينما وهو الإذاعة.
«الباب المفتوح»
وعن «الرواية والفيلم وسياسات التمثيل الثقافي وجماليات الاقتباس»، اعتبرت هالة كمال أستاذ الأدب الإنجليزي بجامعة القاهرة، أن رواية «الباب المفتوح»، لـ«لطيفة الزيات»، هى علامة بارزة في تاريخ الأدب النسائي العربي، ونموذج فريد في الكتابة التي تجمع بين قضايا تحرر النساء المصريات وتحرر الوطن.
وقد تم اقتباس الرواية في فيلم سينمائي بنفس العنوان خرج للنور في عام 1963، بطولة نجوم السينما في ذلك الوقت، فاتن حمامة وصالح سليم ومحمود مرسي، وإخراج هنري بركات.ولعل من السمات المميزة للاقتباس السينمائي هنا- كما تقول كمال – هو دور المؤلفة في كتابة سيناريو الفيلم، وبالتالي لم يتوقف دورها عند التأليف الأدبي، وإنما امتد إلى المشاركة في تحويل النص الروائي إلى فيلم سينمائي.
هالة كمال
وتضيف الدكتورة هالة انها تسعى من خلال هذه الدراسة، إلى الإجابة على بعض الأسئلة، مثل ما هي العناصر المشتركة بين الرواية والفيلم من منطلق نظرية النوع الفني؟ وما أوجه الاختلاف التي طرأت على الفيلم عند اقتباس الرواية سينمائيا، وما هي مبررات هذه الاختلافات؟ وماذا عن الجوانب الجمالية المحددة لأوجه الشبه والاختلاف، وما هى الجوانب السياسية المؤدية إلى الاختلاف؟ ثم ما هي الرسالة التي تحملها الرواية بشأن تحرر المرأة وتحرر الوطن؟ وكيف تعبر نهاية الفيلم عن اختلاف في الرسالة السياسية لكل من الرواية والفيلم؟
وللاجابة على هذه الأسئلة تسعى دراسة «هالة كمال»، إلى تتبع التمثيل الثقافي لعلاقات القوى في الفيلم بين الجنسين، وبين الأجيال، وبين الوطن والاستعمار، مع تحليل الرواية والفيلم فنيا واجتماعيا وسياسيا، بالاستعانة بأدوات النقد الأدبي والمنظور النسوي في إطار يلتفت إلى التمثيل الثقافي عبر الاقتباس الفني.
اقتباسات «الملك لير»
من جانبه أشار الناقد السينمائى عصام زكريا في مداخلته أمام المؤتمر إلى أن مسرحية «الملك لير» لشكسبير، قُدمت في عدد لاحصر له من المرات، مسرحيا وأدبيا وموسيقيا وسينمائيا وتليفزيونيا، مؤكدًا أن النص نفسه سابق لـ«شكسبير»، وله عدة قصص شعبية قديمة معروفة. وقد قُدمت المسرحية في عدد لا بأس به من الأفلام الكبيرة، وعلى يد مخرجين بحجم لورانس أوليفييه، وأورسون ويلز، وجريجوري كوزنتسيف، والمخرج المسرحي بيتر بروك، الذي قدم واحدا من أبرز الأفلام المقتبسة عن «الملك لير»، كذلك قدم شخصية «لير» عدد كبير من عمالقة فن التمثيل، منهم اوليفييه، وويلز، في الفيلمين اللذين قاما باخراجهما، بجانب بول سكوفيلد، جيمس إيرل جونز، ايان هولم، ايان ماكيلين، وأنطوني هوبكنز، الذي قدم الدور خلال السنوات الأخيرة على المسرح، قبل أن يلعب دور ممثل مسرحي يؤدي دور «لير»، خلال الحرب العالمية الثانية في فيلم «اللبيس» The Dresser ،015.
وأشار إلى أن «الملك لير»، دور مفضل للممثلين الكبار عندما يتقدمون في السن، من ويلز وأوليفييه وهوبكنز وآل باتشينو إلى أميتاب باتشان، وفريد شوقي ويحيى الفخراني، الذي قدم النص الأصلي على المسرح لسنوات، ثم قدم معالجة مصرية له في مسلسل بعنوان «دهشة»، وأخيرًا أعاد تقديم الدور مرة ثالثة على المسرح.
أنّا كارنينا.. ونهر الحب
وتشير دينا قابيل الناقدة الأدبية بجريدة الأهرام إبدو، إلى أن الكاتب الروسي ليو تولستوي، كتب روايته الشهيرة آنا كارنينا في 1887، وأحدثت دويا في حينها، ظل صداه يتردد حتى اليوم، حيث اعتبر صدورها تاريخ دخول الأدب الروسي أوروبا، ثم توالت طبعاتها وتم تحويلها إلى أفلام سينمائية هوليودية.
وفي 1960، تم اقتباس الرواية في السينما المصرية، من إخراج عز الدين ذو الفقار وبطولة فاتن حمامة وعمر الشريف وزكي رستم، وحقق الفيلم نجاحًا باهرًا.
دينا قابيل
في إطار علاقة الأدب بالسينما، تسعى هذه الدراسة إلى إعادة قراءة آنا كارنينا التى – وإن لم تكن أدبا فرنسيا كما يعنى المؤتمر لكنها أدب عالمى – من جديد، في اطارها التاريخي في روسيا القرن التاسع عشر، وكيف تنجح الروايات العالمية، عبر إعادة انتاجها في ثقافات مختلفة- في التكيف والتأقلم مع الواقع الاجتماعي السياسي المغاير، وتستعين الدراسة في ذلك بالنقد الفني الاجتماعي، فضلاعن نظريات التأثر التي يزخر بها الأدب المقارن.
والملاحظ أن تولستوي، حين كتب هذا العمل كان يريد أن يعبر بجرأة عن المجتمع الروسي التقليدي الصارم وتقاليده البالية، وتأثره بالأفكار الأوروبية الوافدة، وقد أراد في الأساس أن ينتصر لتحرير المرأة، وليس مجرد تصوير قصة حب بشكل رومانسي.
ولكن عند تحويله إلى فيلم سينمائي مصرى «نهر الحب»، من إخراج عز الدين ذو الفقار، تخلى الفيلم عن الطبيعة الثورية للرواية في خروجها على التقاليد الصارمة، وانحاز للأعراف وتقاليد المجتمع المصري، التي تدين الزوجة –وتحديدا الأم- التي تحركها مشاعر الحب، و تنتصر للحرية، وترفض مظاهر الرياء والنفاق، التي يفرضها عليها المجتمع. ويؤكد على هذا التباين في التناول ما بين الرواية والفيلم، سلسلة الانتقادات التي تعرض لها الفيلم، والتي تعاملت معه من خلال المعايير الأخلاقية، واعتبر بعضها أن الفيلم يشجع على الخيانة، وإقامة علاقات خارج إطار الزواج.
ويعرض الناقد محمود قاسم للتغييرات التي أدخلها المخرج عز الدين ذو الفقار على الرواية الرومانسية واصفا إياها بأنها «ترضي المتفرج المصري»، «فهناك اختلافات بين فيلم ذو الفقار وكل النصوص المأخوذة من رواية تولستوي. فالضابط فرونسكي في الرواية هو زير نساء يحاول ان يجرب حظه مع احدى الزوجات التعيسات فيلهو بها ويجعلها تهجر بيتها وابنها ولكنه لا يلبث أن يهجرها.. بعكس الضابط خالد فى نهر الحب الذى كان مستعدا للتضحية بكل شىء فى سبيل حبه».
تأملات نظرية في مسألة الاقتباس
الدكتورة مي التلمساني أستاذة الدراسات الإعلامية بجامعة أوتاوا الكندية، أستهلت كلمتها بالتساؤل عن ما المقصود بكلمة «علاقة» في التعبير الشائع عن الاقتباس بوصفه «علاقة بين الأدب والسينما»؟
وأكدت «التلمساني»، أنها تتأمل في فكرة ومفهوم العلاقة، باعتبارها أحد العناصر الرئيسية التي أغفلت نظرية الاقتباس السينمائي عند تعيينه وتفصيله، في خضم التساؤل حول ثنائيات الأدب في مقابل السينما، الكلمة في مقابل الصورة، الأمانة في مقابل الخيانة، والذي يندر الحديث عنه في سياق الكتابات الحديثة، الساعية لتجاوز الثنائيات التقليدية وتناول الاقتباس باعتباره ترجمة عابرة للوسائط والثقافات.
السؤال عن ماهية العلاقة، يفتح المجال لتأويل الأقتباس السينمائي بوصفه عملية تراكب وتوافق وتحوير وتأويل، تتجاوز مرحلة النقل المباشر أو ترجمة حدوتة أو فكرة أو شخصيات أدبية، عبر الوسيط المرئي.
ويسعى سؤال «ما العلاقة؟» إذًا لفهم كيفية تأسيس العلاقة بين وسيطين (الأدب والسينما) أو بين نصين (الرواية والفيلم)، كما يسعى لفهم عمليات التحول وأدواتها، باعتبارها عمليات وصل وفصل في آن واحد، تتقاطع فيها النصوص ضمن شبكة معقدة من الاحتمالات اللانهائية.
وقد استلهمت «التلمساني»، عددًا من المفاهيم المعنية بفكرة «العلاقة»، في كتابات كل من «جيل دولو- فيليكس جواتاري- ادوارد سعيد- وكمبرلي كرينشو» وتناولتها من منظور نقدي وتطبيقي، لفهم العلاقة بين الأدب والسينما في حال الاقتباس السينمائي.
ظاهرة التمصير
فى المحاضرة الافتتاحية الثانية، أكد الباحث الفرنسي البروفيسير ميشيل سيرسو، أن ورقته تهدف للمساهمة في دراسة عمليات نقل الأدب الغربي إلى السينما المصرية، متناولًا ظاهرة الأفلام التى تم تمصيرها، مشيرًا إلى إجراء فحص تاريخي لهذه الظاهرة، ومن ثم تتبين فيها الأعمال التى تندرج فى إطار سينما المؤلف والأفلام الأخرى، التى تتوجه للجمهور العام، وذلك عبر طرح مجموعة من الأسئلة، تتعلق بتوقعات الجمهور المتلقي، وبتشكل أفق انتظاره.
فى هذا السياق أشارت الدكتورة هايدي زكي أنه حتى الستينيات من القرن الماضي شكلت الدراما الفرنسية الكلاسيكية مصدرا مهما للاقتباس الدرامي والسينمائي المصري ، ويرجع ذلك لأسباب تاريخية وثقافية. يعترف بل ويفتخر كاتب ومخرج الفيلم المصري «قصة ممنوعة» في التتر أنه مقتبس من المسرحية الكوميدية «مدرسة النساء» لموليير التي وصفت بأنها تنتمي للتراث العالمي.
ويسمح تحليل مقاطع معينة من فيلم «قصة ممنوعة» بتحديد بعض الدلالات المسرحية التي تعكس تفضيلا لاستخدام لغة الاخراج المسرحي في صناعة بعض الأفلام في ذلك الوقت. دراسة هذه المقتطفات توضح تحرر الفيلم من الالتزام بمبدأ الإخلاص أو التبعية الكاملة للعمل الأصلي، مما يتيح الفرصة لطرح تفسير مختلف وجديد للأدوات المستخدمة في التعبير عن الإطار الزمكاني الذي تعيش فيه الشخصيات. وتبرز المشاهد المختارة سعة الفجوة بين العمل الدرامي الأصلي والوسائل الخاصة المستخدمة للتأقلم مع الثقافة المستهدفة: يقوم كاتب ومخرج الفيلم المصري بتحوير حبكة المسرحية الفرنسية لتخدم عرضه لصور نمطية عن الحب والزواج والمرأة في المجتمع المصري في ذلك الوقت.
«الأيدي الناعمة»
جاءت الورقة البحثية للأكاديمية ياسمين حجاج حول مسرح توفيق الحكيم، والذي تأثرت أعماله بتاريخ حقبته الزمنية وبسنوات حياته التي قضاها في فرنسا وبقناعاته الشخصية. ومن أعماله التي قدمت على الشاشة مسرحية «الأيدي الناعمة» التي كتبها في عام ١٩٥٤ والتي تصور الحياة اليومية لأمير مفلس وفي الوقت ذاته، ترصد التغيرات التي طرأت على المجتمع المصري بعد ١٩٥٢. وفي عام ١٩٦٣، تحولت المسرحية إلى فيلم سينمائي وذلك في وقت ابتعد فيه الاقتباس السينمائي عن الرواية والمسرح الغربي ليقوم بمعالجة الأعمال الأدبية العربية. وقدم الفيلم المجتمع المصري الجديد في إطار كوميدي غير سياسي بحيث ارتكزت جمالياته على منظوره الثقافي والفني أكثر من السياق التاريخي والذي- على الرغم من ذلك- أملى أحكامه.
ياسمين حجاج
