ترجمة وعرض: تامر الهلالي
من خلال إطار تاريخي وفني ، تشرح الكاتبة شارلوت كلونك في كتاب الإرهاب: عندما تصبح الصور أسلحة ، كيف يتم استخدام صور الإرهاب من قبل وسائل الإعلام الغربية التقليدية ، اعتمادًا على القدرات التكنولوجية للمجتمع في أي فترة تاريخية معينة. تستخدم المؤلفة ما يعرف ب نموذج رابوبورت Model Rapoport ، الذي يميز أربع موجات من الإرهاب: الموجة الأناركية ، والموجة المناهضة للاستعمار ، وموجة اليسار الجديد ، والموجة الدينية. توضح الكاتبة جميع الموجات المناهضة للاستعمار في كتابها وتكشف المشكلات الأخلاقية التي تطرحها صور الإرهاب.
أواخر القرن العشرين
باستخدام أمثلة ملموسة ، يناقش هذا الفصل كيف تتبع التمثيلات المرئية لأحداث الإرهاب في وسائل الإعلام عادةً الأنماط نفسها وفقًا لتسلسل يمكن التنبؤ به من التمثيل بدأ في الظهور في نهاية القرن العشرين. ظهرت هذه الأنماط في أعقاب الهجمات المختلفة التي نفذتها مجموعات مختلفة ، مثل الجماعة الأناركية الروسية نارودنايا فوليا التي اغتالت القيصر ألكسندر الثاني عام 1881 بهدف إسقاط النظام. المجموعة الجمهورية الأيرلندية Clan na Gael أو الأيرلنديون المتحدون التي نفذت ، بين عامي 1881 و 1885 ، حملة متواصلة من الهجمات باستخدام القنابل في إنجلترا بهدف بث الخوف الدائم في نفوس السكان بدلاً من اغتيال أهداف مثل المسؤولين الحكوميين ؛ والفوضويون الفرنسيون الذين نفذوا العديد من الهجمات في أوائل الثمانينيات في باريس.
تبنت هذه الجماعات الأناركية العديد من التكتيكات والاستراتيجيات التي أصبحت سمة من سمات الإرهاب الحديث ، مثل استخدام القنابل الموقتة واختيار الأهداف التي لها قيمة رمزية قوية.
اعتقدت هذه المجموعات ، ولا سيما جماعة نا غايل ، في افتراض أن وسائل الإعلام ستضخم الهجمات ، وكان هذا بسبب ظهور الصحافة المصورة في منتصف القرن تقريبًا والتي تضمنت استخدام فنانين قاموا بإنشاء رسومات تخطيطية بناءً على تقارير شهود عيان .
مثل اليوم، تم تصميم هذه التقارير الموضحة إلى حد كبير ، لقراء مختلفين. على سبيل المثال ، امتنعت جريدة أخبار لندن المصورة الموجهة للطبقة الوسطى عادة عن نشر صور الهجمات من ثمانينيات القرن التاسع عشر فصاعدًا.
بدلاً من ذلك ، حاولت المطبوعات والصحف الأكثر شهرة مثل L’Univers Illustrè و Le Petit Journal إعادة بناء الأحداث بأكبر قدر ممكن من الدراماتيكية. ومع ذلك ، كانت هناك قاعدة واحدة تم تطبيقها ولا يزال من الممكن رؤيتها حتى اليوم: لم تعرض وسائل الإعلام بشكل عام صورًا للقتلى والجرحى في بلدهم.
بشكل عام ، يمكن تتبع نمط نموذجي من خلال النظر إلى هذه التقارير المصوّرة: الصور الأولى للدمار (سواء مع الضحايا أو بدونهم) تبعتها بسرعة صور أظهرت ردود فعل نشطة على الإرهاب وبالتالي كان من المفترض أن تطمئن (المطبوعات)الجمهور بنشر صور لرجال الشرطة وعمال الانقاذ). وأخيراً ، تم عرض صور اعتقالات الجناة والأحكام الصادرة بحقهم.
تغطية أزمات الرهائن
بالنسبة للحكومات ووسائل الإعلام والجمهور ، تشكل عمليات الاختطاف واختطاف الطائرات تحديات أكبر بكثير من الهجمات بالقنابل لأن نتائجها غير مؤكدة دائمًا ، ويتعرض كل من يشارك فيها لضغوط هائلة. في حين أن الصور التي يتم نشرها فور وقوع هجوم بالقنابل توفر إطارًا مستقرًا يساعد الجمهور على إدراك ما حدث للتو ، فإن عمليات الخطف غالبًا ما تستمر لأيام أو أسابيع أو حتى سنوات ، ويكون الموقف أكثر صعوبة للتنبؤ به وتقلبه.
حتى أوائل السبعينيات ، نجح عدد مذهل من عمليات الاختطاف السياسي ، خاصة في البرازيل وجمهورية الدومينيكان حيث تفاوضت الحكومات بشكل ملزم مع المتمردين. ومع ذلك ، سرعان ما شهدت البلدان التي تبنت حكوماتها استراتيجية عناد مبدئي الخسائر الأولى ، كما كان الحال مع مستشار الأمن الأمريكي دانيال أ.ميتريوني في أوروغواي.
أعلنت جماعة أوروغواي موفيمينتو دي ليبراسيون أو توباماروس مقتل ميتريوني، ولكن تم إلقاء اللوم على الحكومة لرفضها التفاوض.
مثل الحركات الراديكالية الأخرى في أمريكا اللاتينية ، حظي التوباماروس بدعم أجزاء كبيرة من السكان ، لكن سرعان ما غيّر خبر مقتل شخص بريء الرأي العام. ردا على ذلك ، بدأت عائلة توباماروس في إطلاق صور تظهر رهائنهم في صحة جيدة وفي ظروف إنسانية ، مثل صور كلود فلاي أو السير جيفري جاكسون.
على الرغم من أن هذه الصور كانت في البداية دليلاً للعائلات والحكومات على أن الرهائن لا يزالون على قيد الحياة ، فإن أهداف هذه الاستراتيجية الجديدة كانت في المقام الأول شعب أوروغواي. من خلال القيام بذلك ، حاولت المجموعة استعادة شعبيتها من خلال إظهار السلوك “الإنساني”.
على وجه الخصوص ، تحتوي صورة جاكسون على عنصر أصبح شائعًا جدًا في أيقونات صور الرهائن خلال السنوات التي تلت ذلك. تم رسم نسخة مرتجلة من شعار توباماروس على الحائط خلف الرهينة.
من أجل إدراج الشعار في الصورة ، تم وضع الرهينة مع خفض رأسه لأسفل ، مما يدل بوضوح على ديناميات القوة المنحرفة للموقف. بهذه اللغة المرئية البسيطة ، أسس التوباماروس اتفاقية ظل رجال حرب العصابات اليساريون المتطرفون في المدن في أوروبا يتبنونها بعد بضع سنوات.
فصيل الجيش الأحمر (RAF)
في خريف عام 1977 ، شهدت جمهورية ألمانيا الاتحادية موجة من عمليات الاختطاف قام بها فصيل الجيش الأحمر. ومن الأمثلة على ذلك اختطاف هانس مارتن شلاير ، رئيس اتحاد جمعيات أرباب العمل الألمانية. سرعان ما اكتشف الخاطفون أن أملهم في التوصل إلى حل سريع كان في الواقع وهمًا. لم يكن أمام الحكومة مجال للمناورة بعد أن قتلت المجموعة أربعة أشخاص من أجل اختطاف شلاير.
في البداية ، اعتمد الخاطفون على استراتيجية تصوير تم توظيفها بنجاح من قبل الألوية الحمراء (BR) وحركة 2 يونيو ، والتي كانت تهدف إلى إذلال الأسرى. تتألف هذه الاستراتيجية من التقاط صورة بولارويد للمختطف تظهر حالته السيئة ، مما خلق تباينًا قويًا مع الصور الرسمية للمختطفين – صور شلاير في هذه الحالة.
لم يتم الإعلان عن أول صورة بولارويد لشليير على الفور. لذلك ، ولأول مرة في تاريخ احتجاز الرهائن ، أرسل سلاح RAF رسائل فيديو مباشرة إلى وكالات الأنباء في الداخل والخارج. في غضون ذلك ، تفاوضت الحكومة الألمانية على تعتيم إخباري مماثل غير مسبوق مع مجلس الصحافة الألماني. لهذه الأسباب ، أعاد الخاطفون النظر في استراتيجيتهم.
التقطوا صورة بولارويد ثانية تظهر شلاير مؤلفًا يرتدي بدلة وشعره ممشط بدقة. ومع ذلك ، سرعان ما أصبح واضحًا أنه لا يمكن ابتزاز الحكومة ، وأصبحت محاولة كسب تعاطف الجمهور وخلق موجة من التعاطف العام مع شلاير استراتيجية فاشلة. من خلال تنفيذ التعتيم الإخباري ، جعلت الحكومة من الصعب على RAF تحقيق هدفهم.
في لعبة شد الحبل المؤلم بين RAF والحكومة في خريف عام 1977 ، أصبح من الواضح كيف يمكن أن تكون ردود الفعل على الصور غير متوقعة في مثل هذه المواقف.
في الواقع ، كل صورة تجاوزت التعتيم الإخباري ووصلت إلى الجمهور كان لها تأثير لا يمكن للحكومة ولا الخاطفين السيطرة عليه.
مقاطع فيديو قطع الرأس
في أوائل القرن الحادي والعشرين ، قدمت أجهزة التسجيل الرقمية والإنترنت طرقًا جديدة لنشر الصور التي قدمت فرصًا جديدة للجماعات الإرهابية لنشر دعايتها. لم يمض وقت طويل قبل أن يتبنى الجهاديون المتطرفون هذه الفرص الجديدة ، بعد أن حاولوا عبثًا نشر صورهم عبر وسائل الإعلام الغربية التقليدية منذ الثمانينيات وما بعدها في دول مثل البوسنة والجزائر والشيشان.
عندما تم اختطاف الصحفي الأمريكي الإسرائيلي دانيال بيرل في باكستان في يناير 2002 من قبل منظمة مرتبطة بالقاعدة ، لم تبث أي منظمة إخبارية غربية الفيديو. ثم قام الجناة بتحميله على الإنترنت ليراه الجميع. منذ ذلك الحين ، لم يكلف الجناة عناء التعامل مع وسائل الإعلام الغربية ، وقاموا ببساطة بنشر صورهم ومقاطع الفيديو الخاصة بهم مباشرة على الإنترنت.
في ربيع عام 2004 ، تم نشر أول فيديو من هذا النوع على الإنترنت ، يظهر إطلاق النار على فابريزيو كواتروتشي ، ضابط شركة أمنية إيطالية ، كان قد اختطفه اللواء الأخضر للمجاهدين في العراق. في ذلك الوقت ، حتى قناة الجزيرة الإخبارية المناهضة للغرب رفضت بثها. بعد شهرين ، ظهر مقطع فيديو آخر يظهر الإرهابي العراقي أبو مصعب الزرقاوي وهو يقطع رأس الأمريكي نيك بيرج بسكين. في الأشهر الستة التالية ، تم تحميل سبعة مقاطع فيديو أخرى لقطع الرؤوس على موقع الأنصار التابع للقاعدة. في هذه الحالات ، لم تنشر وسائل الإعلام الغربية سوى مقتطفات من التسجيلات – متجاهلة القتل الفعلي.
بعد عشر سنوات ، في أغسطس 2014 ، حاولت الدولة الإسلامية البناء على هذا النجاح المشكوك فيه من خلال تحميل مقطع فيديو يظهر إعدام الأمريكي جيمس فولي على بوابة الفيديو يوتيوب. حذفت معظم الشبكات الاجتماعية الفيديو على الفور ، وفي المملكة المتحدة ، تم حظره تمامًا. في ذلك الوقت ، نشرت وسائل الإعلام الغربية الفيديو كصورة ثابتة منقطة. على الرغم من ذلك ، كشف استطلاع بريطاني أن حوالي 2٪ من السكان قد بحثوا عن الفيديو بالكامل وعثروا عليه وشاهدوه ، مما يشير إلى نجاح الاستراتيجية الجهادية لنشر موادها مباشرة على الإنترنت وعلى شبكات التواصل الاجتماعي.
ومع ذلك ، في حين أظهرت مقاطع فيديو الإعدام من العراق صورًا ضبابية واهتزازية من الكاميرات المحمولة ، كانت مقاطع فيديو داعش ذات قيمة إنتاج عالية. إن قطع رأس جيمس فولي وإعدام الطيار الأردني معاذ الكسابة لم ينفذا لأي سبب سوى الشهرة والسمعة السيئة.
لا يهدف التدنيس العلني لجثث المخطوفين في مقاطع الفيديو الجهادية في أوائل القرن الحادي والعشرين إلا إلى إظهار الانتقام وزيادة شهرة الجناة داخل معسكرهم وبث الرعب في أعدائهم. يظهر تقليد القرون الوسطى المتمثل في pittura infamante – الصور التشهيرية المستخدمة لإذلال الناس علنًا – مرة أخرى بقسوة أكبر من أي وقت مضى في مقاطع الفيديو هذه ، وقد لعب الإنترنت ووسائل التواصل الاجتماعي دورًا مركزيًا في هذه الإستراتيجية العنيفة التي تربط مقاطع فيديو الزرقاوي إلى مقاطع فيديو للخلافة المزعومة.
حظر وسائل الإعلام
كما يوضح هذا الكتاب ، فإن نشر الصور الإرهابية يخدم مصالح المهاجمين. لذلك ، فإنه يمثل معضلة أخلاقية خاصة للمجتمعات المعنية ، التي ليس لديها خيار سوى تبادل أخبار الهجوم.
بين التعاطف مع محنة الضحايا ورفض الاستسلام للابتزاز ، اتخذت الحكومات أحيانًا خطوات للحد من تداول الصور. تشمل بعض الأمثلة الإجراءات التي اتخذتها حكومة أوروغواي ضد التوباماروس بين عامي 1967 و 1973 ، والتي حظرت أي تقارير عن أعمالهم الإرهابية بل وحظرت ذكر أسمائهم في الصحافة. وهناك حالة أخرى وهي الحكومة البريطانية ، التي نظمت أيضًا تنظيمًا صارمًا التغطية الإعلامية للمنظمات الإرهابية الأيرلندية خلال السبعينيات وحظرت المقابلات المباشرة مع النشطاء في عام 1988. وهناك أيضًا حالة حكومة الولايات المتحدة ، التي حثت وسائل الإعلام بعد هجمات الحادي عشر من سبتمبر على عدم إعطاء منصة لأخبار أسامة بن لادن ورسائل الفيديو ؛ وأخيرًا ، الحكومة الألمانية ، التي فرضت خلال عمليات الاختطاف التي قام بها RAF قيودًا مماثلة ، خاصة أثناء اختطاف شلاير. ومع ذلك ، من المهم تسليط الضوء على أنه في كل حالة على حدة تم فيها فرض حظر على وسائل الإعلام أو التفاوض بشأنه من قبل الحكومات ، فقد تطرقوا إلى الحق في حرية التعبير. وبالتالي ، فقد كانت دائمًا إشكالية ومثيرة للجدل في الديمقراطيات الغربية.
قوة الانترنت
ما هو واضح هو أن الإنترنت جعل من الصعب على الحكومات السيطرة على الصور العنيفة. لم تعد وسائل الإعلام السائدة هي المنصة الوحيدة لنشر الصور القوية ، وفي الواقع ، اتخذ الإنترنت دورًا رائدًا وأقل قابلية للتنبؤ به.
كان أول مثال على ذلك في 7 يوليو 2005 عندما نشرت بي بي سي صورة التقطها مواطن على هاتف محمول لهجوم مترو الأنفاق في لندن – ثم انتشرت الصورة في الصحافة الدولية.
بعد ذلك ، أصبح نشر مقاطع الفيديو والصور غير الاحترافية بعد الهجوم أمرا طبيعيا وكان مجرد مثال آخر على كيف أن التطورات التكنولوجية الأخيرة جعلت صور الإرهاب أكثر فعالية. ومع ذلك ، فإن المجتمعات تحاسب مستخدمي وسائل التواصل الاجتماعي بشكل متزايد ، بدلاً من الأنظمة الأساسية نفسها.
لم يعد مستخدمو وسائل التواصل الاجتماعي مجرد متلقين ، لكنهم الآن يساهمون في إنتاج الصور وتداولها. تمت صياغة مصطلح”المستهلكين المنتجين” prosumers في العالم لوصف هذه الفئة الجديدة من الأشخاص.
استنتاجات
في الختام ، أعطى تطور الصحافة المصورة في القرن العشرين الإرهابيين المعاصرين منصة فعالة لنشر الخوف بين الجماهير. بعد ذلك ، ساعد اختراع بولارويد وكاميرا الفيديو في سبعينيات القرن الماضي – الذي مكَّن الخاطفين من توزيع الصور الفورية للرهائن بسرعة ودون تشوهات واضحة عبر – على زيادة الضغط على الحكومات. أخيرًا ، منح الإنترنت للمهاجمين فرصًا لأشكال من العرض الذاتي كان من المستحيل ، حتى ذلك الحين ، تعميمها على جمهور أوسع.
يوثق هذا الكتاب بشكل فعال – باستخدام العديد من الصور التي نشرتها وسائل الإعلام الغربية بمرور الوقت – كيف تثير صور الإرهاب ردود فعل لا يمكن في كثير من الأحيان التنبؤ بها ، لا من قبل المهاجم أو الحكومة أو وسائل الإعلام التقليدية أو المجتمع.
يشرح الكتاب كذلك كيف أدى عصر وسائل التواصل الاجتماعي إلى تحويل المستهلكين إلى منتجين أيضا ، كما أنه طمس الخطوط العريضة لمن يتحمل مسؤولية نشر الصور العنيفة.
بالتأكيد ، باستخدام وسائل التواصل الاجتماعي ، يمكن للإرهابيين “الصعود على المسرح” و “الأداء” حيث يكتسبون شهرة فورية. كانت الحالة الأولى في يونيو 2016 عندما قتل مهاجم في ماجنافيل شرطيين فرنسيين، حيث نشر المهاجم لقطات حية لنفسه وضحاياه على فيسبوك أثناء مفاوضاته مع عناصر من القوات الخاصة.
و في مارس 2019 ، قتل إرهابي 50 مصليًا في مسجدين في كرايستشيرش ، نيوزيلندا. قام المسلح ببث هجومه على الهواء مباشرة على Facebook ، متصرفًا كما لو كان جنديًا في لعبة الفيديو Call of Duty.
توضح لنا هذه الأمثلة في الكتاب كيف يمكن لإرهابيي العصر الحديث استغلال وسائل التواصل الاجتماعي بشكل فعال لتعزيز قضيتهم واكتساب شهرة فورية. يترك هذا التطور للمجتمع عدة أسئلة مهمة: كيف نتفاعل مع مثل هذه الصور؟ كيف يمكننا مكافحة انتشار الفيديوهات العنيفة؟ هذه بعض التحديات التي نواجهها ، والتي تتصارع معها المؤسسات الإعلامية والحكومات ، ويزود هذا الكتاب القراء بأساس جيد للبدء في الإجابة على هذه الأسئلة.
